古老而又新生的海陸豐影戲

陳榮宗　陳守繼

皮影戲，閩南語系地區亦稱皮猴戲，它以獸皮雕鏤的影人，借燈光顯影于屏幕(舊稱影窗)來表演故事，是一種古老的民間藝術。中國影戲素有北路、南路之分，海陸豐影戲是南路影戲的一支。建國前近二百年，它的藝人都是農民，班社都是農民組建，活動區域主要在現在的陸豐縣境東南方圓不足百里的農村，從未跨州越府。建國后，在共產黨的領導下，銳意改革，不斷推陳出新，漸漸為四方所矚目。最近十多年，陸豐縣皮影戲劇團曾四度上北京演出，其中一次在1984年，是應中央文化部之邀，與上海芭蕾舞劇院、浙江小百花越劇團等十個文藝團體作國慶三十五周年的獻禮演出。1987年，它又帶著廣東人民的友好情意到日本國兵庫縣，參加廣東省、兵庫縣建立友好省縣五周年的慶祝活動，從此，海陸豐影戲達本來僅僅是幾十萬農民的藝術，不僅在國內，而且在國外也享有聲譽。

海陸豐有正字戲、西秦戲、白字戲等劇種，各劇種的戲班在一塊演出，都要在皮影戲開鼓以后，才先后開鼓。尊皮影戲為大，這是歷史形成的慣例。考諸史籍，它產生在南戲和元雜劇之前，確實歷史久遠。一說它起源于西漢。明高承《事物紀原》說；“漢武帝因李夫人死，思之不置，齊人少翁稱有術能致之，夜設帳，帝坐他帳望之，仿佛見夫人之像，由是后有影戲。”早在北宋，影戲在汴京已經流行。宋·耐得翁《都城紀勝》記述：“凡皮影乃京師人初以素紙雕鏃……，大抵真假參半，公忠者雕以正貌，奸邪者與以丑貌。蓋亦寓褒貶于市俗之眼也。”孟元老《東京夢華錄》記述到汴京瓦肆的各種表演技藝時說：“董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困陀、風僧哥、俎六姐影戲，丁義、搜吉等弄喬影戲。”北宋滅亡，文物衣冠南渡，影戲的活動中心轉移到臨安(即杭州)。臨安不僅出現了許多名藝人，如周密《武林舊事》所記載的“賈鎮，賈雄、尚保義、三賈（賈偉、賈儀、賈佑）、三伏（伏大、伏二、伏三）、沈顯、陳松、馬俊、馬進、王三疊（升）、朱佑、蔡咨、張七、周端、郭真、李二娘（隊戲）。王潤卿（女流）、黑媽媽”，還有影戲藝人的組織——繪革社。悶、浙相鄰。閩南的泉州是當時東方的第一大港，水路與臨安、溫州往來頻繁，南宋的“南外宗正司”又遷來泉州，在這里居住的宗室，開初三百多人，后增至三千多人。相傳影戲就是由浙江傳至閩南，宋末又由閩南移民帶到現在的海陸豐地區。到了明代，影戲在現在的海陸豐地區已經頗為盛行，而且由于每個班社只有三幾個人，道具便于攜帶，很早便深入農村。年代不詳的手抄殘本《碣石衛志·民俗卷五》記載，嘉靖時，“窮鄉僻壤，地瘠民貧，每廂神誕，多聘木頭戲、皮影戲，蓋其戲金每夜僅三、二兩白銀，殷富人家喜慶壽誕，亦樂雇入庭院，以待親朋賓客而添熱鬧者”萬歷十七年前后，閩南漳浦縣陳天隱，偕其父輩、祖輩三代移居海豐縣坊廓都將軍池村(今屬陸豐縣博美鎮)，后子孫繁衍，遍住于博美鎮內湖、麻竹坑等村。該族的皮影戲班，歷史悠久，據其族人陳維堯先生（熟悉地方史）說，它是祖先移民時帶來的。由此看來，到了明代末期，農村已經有了影戲的班社。滿清入主中原以后，影戲繼續在農村盛行。清朝晚期，政治腐敗，民不聊生，白蓮教揭竿起義，斗爭遍及川、楚、陜、豫、甘等省，朝廷認為這是各地的影戲藝人所施的“撒豆成兵”妖法，指控他們是“懸燈匪”，瘋狂殘殺，使影戲遭刊空前大劫，但僻處海陸豐的影戲不僅未受波及，班社還逐漸增至二十多個左右。民國初年，產生了陳乃月等著名藝人。乃月是博美鎮崔坡村人，在影戲界中有“功夫真本”，任考不倒之譽。本世紀三、四十年代，南塘鎮環林村卓勤和南塘圩蔡強等藝人也名盛于世。但自1937年日寇侵華，尤其是1943年大饑荒，卓勤等好些藝人餓死，影戲逐日漸式微，到建國前，只剩下兩個活動不經常的班社。

海陸豐影戲雖然來自閩南，但影人、影景部分購自潮州，藝術上接受了潮州影戲的許多影響。潮州影戲，據說清代曾與河北省的灤州影戲齊名。《韭庵筆記》說：“潮郡紙影也佳，眉目畢現”。《說訣》卷十三載，“潮人最尚紙影……，舞蹈應節，較之鬼儡更覺幽雅可觀”。海陸豐影戲的影人造型和表演等，不同程度的具有潮州影戲的特點。海陸豐影戲每到一個地方演出，在開臺例戲《搬仙》之后，要由一個定名為“大頭坎”的角色，念一段順口溜。“大頭坎”造型奇特，他的頭顱很大，前額很突出，后腦拖一條發辮，著馬褂，作紳士打扮。順口溜以當地的鄉規鄉約為內容，如禁止偷斬甘蔗，禁止牲畜糟塌莊稼之類。表演滑稽，語多詼諧。這個特殊的節目，未見于閩南影戲和潮州影戲，當是本地藝人的創造。海陸豐影戲藝術遺產相當可觀，建國前演天光戲，劇目可以一連演七十五個夜晚，可惜不少已經失傳，現在知名者，計有：四大連戲、：《高文舉連》、《祝英臺連》、《秦雪梅連》、《呂碧英連》；還有《三十六變》、《九頭怪》、《收鯉魚精》、《李彥貴賣水》、《火焰山》、《波月洞》、《石猴出世》、《羅衫記》、《烏鴉記》、《斐中慶》、《曾二娘割股》、《趙四姐下凡》、《盧雄逼債》、《楊果通》、《杜十娘》、《毛瑞鳳》、《呂蒙正》、《程嬰救孤兒》、《洪芝奇》、《蕭光祖》、《王雙福》、《秦大猶》、《金釵記》、《何立德》、《馬清秀》、《桃花過渡》、《張碧英》等。唱腔稱白字曲，以福佬方言(屬閩南語系)演唱。唱腔結構為曲牌聯綴體，常常運用滾唱、滾白。曲牌名稱大多遺侏，知名者只有[四朝元]、[下山虎]、[駐云飛]、[鎖南枝]、[紅納襖]等。唱腔中也有一些民歌小調，但其主體是正字戲大板曲的“易語而歌”。它行腔高亢，具有一唱眾和的特點。拉腔唱“啊咿曖”。《高文舉》中王金真的“歷路曲”，拉腔特別長，有“十八噯”之說。間奏采用民間音樂的“弦詩”；武打戲的伴奏還采用正字戲的昆牌子。樂器分文畔、武畔。文畔用響弦、椰胡、大吹、三吹；武畔用鼓、鑼、鈸。唱腔音樂與白字戲相同，但更加古樸、豐富。建國初期，藝人卓幼兒、蔡娘仔曾應邀到海豐縣白字戲劇團傳授。影人、影景以牛皮(也曾用豬皮)制作，影人高約六寸，五官輪廓分明，四肢比例與真人相仿，造型貼近生活。與秦晉影戲、灤州影戲的人體各部分比例高度夸張，五官輪廊不盡分明的造型，顯著不同。制作方法也與北路影戲的雕鏤有別，它是塹刀、雕刀并用。一般來說，是先用塹刀鑿出輪廓，后用雕刀修飾。凡是從潮州購買的，精雕細刻，工巧雅致，同北路影戲的影人一樣具有獨立的欣賞價值；凡自己制作的，線條粗獷，修飾不足，但比較耐用。最具特色的是旦角的構造，兩臂悉用布帛制成，這較之北路影戲，雖然沒了肘關節，卻能使動作柔和而又多變。影窗長四尺，寬不足三尺，以杉木或者毛竹作窗框，中糊白紙或者罩上白布。光源初以大碗裝上桐油或煤油點燈，后改用汽燈。汽燈的采用，提高了影象的清晰度。表演有“生對眉，旦對臍，凈對肩”的動作規范。往往一至二個人要包演全臺角色，剛剛捏著鼻子以假嗓唱花旦，馬上，又要粗著喉嚨唱鳥凈；裝正人君子說教之后，立即要做小丑用口白逗笑。要手與口并用，配合默契，表現生，旦、凈、丑等七個角色的不同的藝術特點，表現出劇中人的不同性格。一般而言，家庭婚姻題材的劇目，如《高文舉》、《祝英臺》等，以唱取勝，做工比較細致；《三十六變》、《九頭怪》等，表演粗獷、夸張，擅于變幻：上天入地、出沒自然，騰云駕霧，全無障礙，說變蜈蚣，剎地蜈蚣蠕動，說變雄鷹，雄鷹忽地飛翔……。總而言之，海陸豐影戲是南路影戲中藝術蘊藏比較豐富而又頗具特色的一支。

建國后，影戲得到黨和政府的重視。1957年，在“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指引下，陸豐皮影劇團遂告成立。這是海陸豐影戲唯一的專業劇團。從此以后，雖然間或有個把業余的影戲班社在農閑時節活動，但影響很小；這個劇團的盛衰，實際上便是整個海陸豐影戲的盛衰。它從組建開始，在將近十年的時間內，雖然藝術骨干都是農村藝人，還是整理出《波月洞》、《趙四姐下凡》、《三十六變》等比較優秀的傳統劇目；改編出《紅軍橋》、《集體有余》等幾個現代題村的劇目、并對唱腔、表演、造型設計等，作了改革的嘗試，演出質量獲得了顯著的提高。然而，還是趕不上改革發展的形勢，跟不上欣賞水平已經大大提高的觀眾的需要。它雖然已經從農村走上縣城，走到韶關、茂名、梧州等城市，但即使在一向是演出基地的農村，觀眾的反響也日見冷淡，在城市有時甚至因為上座率太低而不得不停演。這個劇團1966年11月，由于文化革命而遭解散。1975年4月恢復建制。它的藝術獲得飛躍發展，跨入黃金時代，是在黨的十一屆三中全會以后。陸豐縣委、縣政府加強了對該團的領導，派進新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、美工，招收并培養了一批藝術素質較好的年輕演員，省文化廳派來藝術家林琨、蔡怡文，黃偉強作具體指導，全團成員又分批前往長沙，向湖南省木偶皮影劇團的影戲藝人學習經驗，整個劇團的藝術力量式大優于以前。但是，要使曾長期處于農村，基本上保持著幾百年以前那種簡樸的影戲，立身于今天的社會主義藝術之林，除非進行改革，別無出路。如何改革呢?小修小改顯然不能解決問題，只有大刀闊斧才能開拓新的局面。經過反復論證，首先來一個服務對象的重點轉移，即把為成年人演出轉變做重點為少年兒童演出。在海陸豐影戲史上，這是一個具有戰略意義的決策。作出這個決策是具有歷史和現實的依據的。過去幾百年，影戲雖然是為成年人演的，但最活躍的觀眾一直是少年兒童。《武林舊事》說：“……或戲于小樓，以人為大影戲，兒童喧呼，終夕不絕”。張來《明道雜志》說：“京師有宦家子，少孤……弄影戲，每弄至斬關羽，輒答答泣下，屬弄者且緩之”古代的筆記提到少年兒童喜歡影戲的不止上述兩則。山西省孝義縣新城東北側曾發現北宋古墓壁畫，壁畫中兒童在草坪上吹嗩吶玩皮影的場面，更說明影戲和少年兒童的親密關系。在海陸豐，情況尤其如是。四、五十年前，不少鄉村圩集，兒童很喜歡自己動手弄影戲：以長木凳作窗框，糊上白紙權當影窗。用薄的紙板雕刻或剪成各種人形、獸形，點上兩、三支蠟燭，便弄起來，弄者觀者都嬉嬉然不亦樂乎。在傳說中，甚至把影戲的產生，也說成是兒童的創造：雷萬青兒時，母病，常越過倒塌的隔墻到鄰居的梨園剪梨葉弄影，借著日光的照射，影子投入母親的臥室。母親看著看著，病情日減，健康很快恢復。消息傳開，鄰里年少爭相同他弄影子玩。他們愈弄愈妙，唐玄宗便把他們叫到長安表演。影戲由此產生。雷萬青也被后世尊為戲神。從現實看，戲曲、話劇、歌舞等日見繁榮電影在廣大的城鄉漸漸普及，電視、復蓋面很快的擴大，而它們的節目大都是面向成年人的。偌大的廣東省沒有一個主要為少年兒童演出的文藝團體，更別說海陸豐了。而影戲這種平面的傀儡藝術，雖然比較簡單，它沒有表情，難以做出高難動作，但它擅演具有趣味性的神話劇、童話劇，特別擅演以動物為角色的劇目。它的“比較簡單”，適合少年兒童的接受能力，它的趣味性，為少年兒童所喜愛。少年兒童是社會主義事業未來的接班人，他們的健康成長，很需要革命文藝的熏陶，在這一點上，影戲正好發揮它的作用。決策定了之后，便緊鑼密鼓開展全面的藝術改革。根據少年兒童富有想象等特點、根據他們的審美要求，劇目都選用童話劇、神話居、兒童劇。選用的劇本要求既線索單純又情節起伏曲折、進展快。要求動作性強，沒有唱念或者唱念不多，并且很富有情趣。不再象過去那樣與戲曲劇本雷同，能夠為影戲藝術的揚長避短提供個比較好的基礎。造型不再行當化，不再是生、旦、凈，丑等十幾個類型化的人物造型，演千百個角色，而是從典型化的要求出發，根據角色的不同個性，進行不同的設計。這個戲的造型跟哪個戲的造型不同，這一個角色的造型跟哪一個不同。即使同一個角色，由于年齡，身份等的變化，造型也有所差別，如孫悟空，剛剛出世的石猴、龍宮借寶的猴王和皈依佛門的悟空，看得出三個造型是一個人物，但又有差別：野性是石猴，比猴王大，猴王比悟空大；成熟程度是悟空比猴王高，猴王又比石猴高。影景除了沿用，發展過去的牛皮景，還增加布景和幻燈景。由于這三種影景配合使用，在平面的影窗上映出來的景物，遠近層次分明，具有立體感，表演大大不同于過去。過去的影人口不能張閉眼睛不能轉動，全身不少關節僵硬，走路雙腳拖地而過。由于操縱桿由三支增加到五支．身上安裝機關以及制作上其它的改進，特別是演員操縱技巧的提高，不僅消除了過去的弱點，還可以模擬人的許多復雜的身段和動作，如推板車、翻筋斗、游泳、柔軟體操等都摸擬得維妙維肖。表現力的提高使表演開始出現許多舞蹈。《戰惡鯊》中，兩個孩子放風箏，隨著風箏的升起，隨著它的時低時高，隨著它翻筋斗飄向遠處，隨著它飛回來一動不動地停在空中，突然又接著急翻幾個筋斗，而后帶著斷線疾飛而逝，兩個孩子踩著音樂輕快的節奏，變化著各種舞姿和步伐，變化著與風箏組成的各種圖形、表現了歡樂、憂慮、驚喜，焦急；表現了天真爛漫。象這樣生動的舞蹈，舊時的影戲是不可能出現的。表現力的提高，也促使啞劇的產生。《龜兔賽跑》便是一個啞劇，它完全以身段和動作來表現情節，刻劃了小白兔和烏龜兩個迥然不同的性格。全劇舞蹈性強，生動活潑。如果在過去，要用影戲演出啞劇，那是不可想象的。音樂革新的步子也邁得大。除了改編的傳統劇目，如《三調芭蕉扇》、《白蛇傳》等，采用經改造的傳統唱腔以外，其它劇目大多以海陸豐民間音樂作素材來改編創作，如《戰惡鯊》采用漁歌、《雞與蛇》采用錢鼓舞曲、《龍宮借寶》采用正字戲音樂……，還有少數劇目，如《龜兔賽跑》等采用現代音樂，這么做，既繼承了傳統，又豐富多彩，很具地方特色。樂器除沿用傳統樂器，增加二胡、揚琴、三弦、琵琶、笛子、大提琴和黑管等。影影是一門藝木，但它需要許多技木、設備。技術和設備必須跟上藝術改革的需要。由于影院大多有一千以上的座位，在廣場演出，觀眾更多，所以，影人加大了兩倍以上，屏幕也擴到長4米，寬2.8米。原來屏幕框架笨重、裝卸困難，又不便于布景緊貼著屏幕升降，不便于安裝演出要用的機關，因此把它改為鋁管架。影戲以影演戲，如果影象模糊，便談不上有好的效果。如何使適量的燈光均勻地投射到屏幕，如何使投射的范圍恰到好處，能夠十分清晰的顯現出影人、影景的影子。同時，又能夠避免演員的影子投到屏幕上，經過多次的試驗，特制三只“燈斗”，每只“燈斗”裝上4至6支日光管，并為它們選擇了最佳的方位――最佳的高度，與屏幕最佳的距離以及朝向屏幕的最佳角度，終于使顯影達到預期的效果。影戲劇團規模小，演出一般不帶樂隊，加以演出中狼嚎牛吼之類的音響偏多，對于音響設備的要求就比較高。音響設備經添置、改裝，也與演出要求相適應。該團從恢復建制起，到1982年止，創作和改編的劇目，除上面提到的以外，還有《神笛》、《張羽煮海》、《哪咤鬧海》、《青蛇傳》、《嫦娥奔月》、《樊梨花》、《紅孩兒》等；移植的劇目，有《學雷鋒》、《龜與鶴》、《斥妖婆》、《兩朋友》、《烏鴉與狐貍》、《采蘑菇》、《貪心的猴弟弟》、《差不多》等。演出令人耳目一新，受到省內外觀眾和專家的熱情贊譽。1977年，《三調芭蕉扇》和《龜與鶴》等一臺劇目，在汕頭市連演一個月，每日三場，場場爆滿；在潮州市連演二十日，每日四場，全部滿座。在此之前，《戰惡鯊》一劇，由省文化局推薦，參加了在北京舉行的全國木偶、皮影戲調演。1982年，經中央文化部選拔，《龜兔賽跑》和《雞與蛇》兩個劇目又上北京參加全國木偶、皮影戲觀摩演出。在觀摩演出中，它們雙雙獲得了觀摩大會僅設的一項獎勵——演出獎。觀摩大會期間，從優秀劇目中挑選一臺戲，為全國人大常委會委員等演出，這兩個劇目又雙雙上選。一個小小的縣劇團，在不夠七年的時間內，兩度上京并獲獎，這在國內是不多見的。《南方日報》、《羊城晚報》、《廣東畫報》、《汕頭日報》以及香港《大公報》等，或者著文或者著文并加劇照，紛紛予以贊揚。成績是很可觀的。而它的取得，首先是由于服務對象的重點轉移。林琨同志認為這種重點轉移具有普遍意義，所以把它概括為“兒童為主，老少咸宜”這么一句話，在全國性的有關影戲的會議上，以中國劇協理事、中國木偶皮影藝術學會副主席的身份，多次的鄭重的提出來。到1982年，這一有關影戲前途的提法，受到國內影劇界的普遍重視。

如何使海陸豐影戲的藝術更上一層樓，也就是說如何更有效的做到“兒童為主，老少咸宜”，開拓更廣闊的發展前景？1983年，請來中國木偶皮影藝術學會主席、上海美術電影制片廠導演虞哲光。由他和林琨作指導，進一步開展藝術改革。如果說過去的藝術改革是著重吸取、消化湖南省木偶皮影戲劇團等兄弟劇團的先進藝術經驗，這以后則重點放在開拓、創新、務使海陸豐影戲具有鮮明的獨特的藝術光彩。經過將近兩年的努力，終于拿出一臺別開生面的劇目，這臺劇目包括新創作的《雞斗》、《哭塔》、《飛天》和重新加工的《龜與鶴》、《龜兔賽跑》、《烏鴉與狐貍》等。這臺劇目在舞臺美術和表演等方面，獲得了新的突破。它運用多種多樣的繪畫形式：《雞斗》采用中國畫中的意筆畫，《龜與鶴》采用中國畫中的工筆畫，《飛天》采用敦煌壁畫，《龜兔賽跑》采用卡通畫，《哭塔》采用傳統影戲那種近似剪紙的形式。由于精心繪制，各種繪畫尤其是中國畫效甚佳。每一個場面都象一幅活動的國畫，《雞斗》的開頭和結尾，還以講究的書法分別寫上劇目和劇團的名稱，并加畫藝術印章，簡直可以混真；《龜與鶴》采用扇形幕，場面還好象扇畫。一臺戲的舞臺美術，以民族形式為主，多彩多姿，這在國內當屬首創。在表演上，一方面是大膽嘗試，把細膩和夸張這兩種傳統表演，加以揉合、發展。《哭塔》中，白素貞做出了過去旦角所不能做的許多美妙的身段，她還利用手中的鐵鏈和頭上的散發，做出了過去不能做的難度較高的動作。當她和兒子夢蛟相抱而哭，肩膀微微顫動，胸部的影子時虛時實，啜泣的形狀維妙維肖。而劇中象征封建勢力的塔神，高大有如一座山峰，他托起夢蛟輕輕一擲，便把夢蛟擲到看不見的地方。當他向白素貞進逼，就象一座大山壓去。細賦和夸張兩種表演比較成功的統一在同一個戲中，這是南路影戲傳統藝術新的發展。另一方面是正面影人的成功運用。自古以來，影人都是側面的。1982年以前，在《哪咤鬧海》中曾經試用正面影人，但只是在哪咤出世后在大蓮花中舞蹈那一小段，而且動作簡單。而《飛天》中那個彈琵琶的樂仙是主角，她有許多舞蹈動作，還要反彈琵琶，用正面影人來完成這些難度高的表演，極不容易，而這個戲的精彩場面，卻都是用正面影人表演的。這一臺從內容到形式都經過精工雕琢的劇目，在國內產生了頗大的影響。1984年，應文化部之邀，上北京參加國慶三十五周年的獻禮演出，這次獻禮演出，是從全國戲曲、歌舞、芭蕾、木偶戲等各類表演藝術形式中各選上一個劇團上京，重要性超過了參加全國性的匯演。從九月二十七日至十月十一日。先后在前門小劇場和中國少年活動中心等地共演出十場，其中，十日下午一場，是中國戲居家協會、中國木偶皮影藝術學會組織的專場，出席觀看的有文化部副部長周巍峙、中共中央顧問委員會委員曾生，著名戲劇家、文化部前副部長吳雪、交通部副部長曾直、中國劇協書記劉開宇以及首都戲劇家、藝術家近一百多人。十一日下午，在東四八條中國劇協會議室，中國劇協和中國木偶皮影藝術學會專門為這一場演出舉行座談會。座談會由劉開宇主持。有二十多位戲劇家、藝術家出席。吳雪同志當時有其它的事待辦，還擠時間趕來作長篇發言。這一專場演出，反響熱烈，領導同志和專家的評價都很高。周巍峙同志看完戲說；“演得很好，有出新。”吳雪同志在座談會上的發言熱情洋溢。他說：“你們陸豐皮影劇團不僅保存傳統，在發展和創新上也做出很大成績。你們的戲，小孩子看了歡喜，大人看了也是一種藝術享受。《飛天》太好看了，很美，有意思，電影也代替不了這種皮影藝術。《龜免賽跑》……思想性和藝術性都不錯。看那個《哭塔》，我很激動。對于《白蛇傳》，我們都熟悉了，原來以為沒有什么可看的，可這個《哭塔》出了新意。……不說教，而是以形象打動人。白素貞和夢蛟母子抱著的時候，比人來演更加感人。“文藝界知名人士丁波、李欽、林涵表等也都交口稱贊。這一次的赴京演出，大大提高了海陸豐影戲在國內的知名度。引起各級文化主管部門進一步的重視。1987年，是陸豐皮影劇團更加不平凡的一年。十月，第四度上北京，以《雞斗》一劇，參加中國第一屆藝術節，在全國各種名花薈萃之中，海陸豐影戲也吐出獨特的芬芳。尤其難忘的是九月，廣東省人民政府組織訪問日本代表團，前往日本兵庫縣參加廣東省、兵庫縣建立友好省縣五周年紀念活動，在當時國內尚沒有一個縣級劇團去外國演出的情況下，指派陸豐皮影劇團體為訪問團的一個組成部分，前往日本演出。九月二日，陸豐皮影劇團跟隨訪問團其他同志從香港飛往日本大阪，而后從大阪乘車抵達兵庫縣首府神戶。九月三日晚，出席兵庫縣知事貝原俊民為訪問團舉行的歡迎宴會。此后該劇團單獨活動。從四日到七日，先后在兵庫縣的神戶、小野、但馬和丹波演出，每日一場，共演出四場。為了讓語言不同的日本觀眾能夠欣賞，挑選了以啞劇為主的《飛天》、《雞斗》、《兩朋友》、《龜與鶴》、《烏鴉與狐貍》等六個劇目。演出效果之好，出乎意外。四場戲場場爆滿，觀眾時而叫好，時而鼓掌，反響熱烈。四日下午，在神戶首演，兵庫縣生活文化部部長林五和夫、文化課課長北浦義久和當地文藝界許多名流出席觀看。演出結束后，林五和夫等一群日本朋友涌上臺來，熱烈祝賀首演成功。當晚，日本國家電視臺等五家電視臺播送部分演出實況。第二日，《產經新聞》、《朝日新聞》、《神戶新聞》、《每日新聞》等多家日報報道首演成功的消息，并分別刊登《飛天》、《兩朋友》的劇照。他們稱贊影人“雕刻精巧，色彩鮮艷”、“表演細致、生動”、“技藝不凡、音樂動聽”。在小野等地演出，也都受到當地政府、議會首腦和文化界人士的好評。小野市市長說：“日本也保留了許多傳統藝術，但是今天的年輕人不高興看了。你們傳統的皮影藝術，經過革新，在日本演出也受到這么熱烈的歡迎，確實值得祝賀。”七日晚，離開兵庫，住于大阪。在這回國前夕，全團同志到我國駐大阪領事館匯報，林領事說： “據我們了解的情況，你們的任務完成得很好，我為你們的成績感到高興。”

社會是不斷發展的，藝術也是不斷發展的。不斷的改革，不斷的推陳出新，已經使海陸豐影戲獲得新的生命，在未來的日子里，也必將使它日臻完美，更出色的做到“兒童為主，老少咸宜”。

[附記：陸豐皮影劇團一行十九人，由鄒佩陽(省文化廳辦公室主任)、陳榮宗率領，今年7月3 1日上午應邀抵達香港，參加香港市政局主辦的“國際綜藝合家歡”的演出。參加本屆“綜藝合家歡”的有加拿大開心雜技團、美國難的是幻法團，香港中英劇團等；陸豐皮影劇團是來自國內唯一的劇團。抵港當日下午，舉行記者招待會，鄒佩陽、陳榮宗介紹陸豐皮影戲的歷史情況和藝術成就，并回答了記者提出的許多有關皮影戲的問題。8月1日早上，鄒佩陽、陳榮宗等應邀到香港翡翠電視臺接受該臺記者采訪，采訪現場在該臺“香港早晨”專題節目中直播。2日、3日一連兩晚在香港大會堂演出。4日晚在沙田大會堂演出。演出了《飛天》、《兩朋友》、《烏鴉與狐貍》、《龜兔賽跑》、《東郭先生》、《哪咤鬧海》、《龜與鶴》和《雞斗》9個劇目。無論兒童、老人，還是中國人、外國人，每看完一個節目，都爭先鼓掌，觀眾反響熱烈。據大會堂經理說，從觀眾之多和情緒之高來看，演出效果比加拿大和美國的劇團都好由于該團早就飲譽海外，更由于這一次演出成功。香港《大公報》、《文匯報》、《新晚報》、《亞洲周刊》等十三家報刊，發表附有劇照的評價文章。香港的海陸豐同胞尤其高興。6日晚，海陸豐同鄉會設宴祝賀，7日中午，陳順泉先生又宴請全體演職員，并即席表態，要捐贈港幣50萬元。資助該團發展。該團7日下午回到深圳，8日回縣。]